Vallás nélkül se lett könnyebb

Bergman-filmek hittel, hit nélkül

“Író is, filozófus is, de a filmszalag nélkül egyik se lehetne” – írta a nyolcvanas években a skandináv direktorról Pilinszky János. “Valószínűleg a legnagyobb filmrendező, a kamera feltalálása óta” – áradozott Woody Allen Bergmanról, akinek a berlini Deutsche Kinemathek mozgókép-múzeum “Igazság és hazugságok” címmel rendezett most személyes relikviákból, fényképekből összeállított tárlatot. A 2007-ben 91 éves korában elhunyt svéd Ingmar Bergman művészete számos rendezőre gyakorolt hatást Stanley Kubricktól David Lynch-ig, többgenerációnyi kritikus- és esztétahad elemezte életművét, keresve a magányos, elidegenedett, ám szeretetre éhes ember témájára felfűzött filmfilozófia motívumrendszerét.

Ő maga kevésbé filozofikusan és magasztosan gondolkodott filmjeiről. “Feneketlen szakadék választ el a magyarázóimtól...minden filmem mögött gyakorlati és konkrét valóság húzódik meg”– mondta faggatóinak egy 1970-ben megjelent interjúkötetben. A szerzőiséget (tehát a személyességen alapuló filmi elbeszélésmódot) még annak irányzattá alakulása előtt “feltaláló” direktor rendre saját élményeit, de leginkább érzéseit fogalmazta meg alkotásaiban, az emlegetett “gyakorlati és konkrét valóság” tehát igazából maga Bergman, az ember volt.


Első filmje a 23. volt

A modern ember, akit egyaránt formált a lutheránus lelkész édesapa, az egszisztencialista, a lét értelmezésére fókuszáló filozófia (elsősorban a dán Sören Kierkegaard és a francia Jean-Paul Sartre) és a svéd irodalmi-színházművészeti hagyomány (kiváltképp August Strindberg).
A vallásos nevelés és a szoros családi kötelékek elől Bergman 1937-ben a stockholmi egyetemre menekült, három évvel később rendezőasszisztensként dolgozott a stockholmi Dramaten színházban, és forgatókönyveket írt a svéd filmgyárnak. Már 26 évesen a helsingborgi Városi Színház igazgatója lett, egy évre rá Válság címmel megrendezte első játékfilmjét.

    
Ingmar Bergman

 Az élete alkonyáig színházrendezőként is tevékenykedő Bergman meglehetősen szigorú volt korai filmalkotásaival szemben, Opus I.-ként csak 23. filmjét, az 1960-ban forgatott Tükör által homályosant nevezte meg. Holott már a negyvenes-ötvenes évektől kezdve – legyen szó vígjátékról vagy drámáról – az emberi kiüresedésről, a kapcsolatok (legyenek emberiek vagy Istennel kapcsolatosak) gyötrelmes kudarcáról forgatta filmjeit. Ráadásul a rendezői életművel szembeni önszigor így olyan műveket negligált, mint a korai korszakhoz tartozó 1953-as Fűrészpor és ragyogás vagy a világhírt megalapozó az 1957-es A hetedik pecsét.

Utóbbi különösen fontos Bergman pályáján, a mű megelőlegezi az istenkeresés motívumára felfűzött Trilógiát, annak nyitódarabját, az Opus I-ként megjelölt Tükör által homályosant. Középkori falfestmények ihlette kosztümös darab, mégis meglehetősen modern látomás a lélek apokalipsziséről (a cím a Jelenések könyvére utal). Bergman istentagadó istenkeresésének korai filozófiai esszenciája, de nem csak az övé, hanem a hitét elvesztett modern (egzisztencialista) emberé is. Az elidegenedés mozija.

A történet szerint egy lovag hazatér a keresztesháborúból, a 14. századi, pestisjárványtól sújtott Svédországba. Megjelenik neki a Halál. A lovag, hogy időt nyerjen, kihívja sakkpárbajra, és szeretne választ kapni Istennel kapcsolatos kérdéseire (nyitóképünkön). A Halál azonban nem szolgálhat felelettel a hitében megrendült, gyötrődő embernek. “Mi lesz velünk, azokkal, akik akarnak ugyan hinni, de nem tudnak?” – kérdi Blok lovag A hetedik pecsétben. A Tükör által homályosan elmebeteg hősnőjének víziójában Isten fekete pók formájában jelenik meg. Karin, hasonlóan Blok lovaghoz a fizikailag megtestesült Istent keresi, de negatív látomásában csak egy szörnyisten jelenik meg neki. Nem is ő, hanem apja, a középszerű író jut közelebb Istenhez. “Nem tudhatjuk, hogy a szeretet bizonyítéka Isten létének, vagy a szeretet maga Isten”  – mondja még mindig kicsit kételkedve a film végén.


Vallás nélkül könnyebb?

Bergman életművének istenkereső darabjaiban Isten létére nincs bizonyosság, a rendező inkább a hitét kereső ember (Bergman, ki más) önáltatását ábrázolja. A rendező bizonyosságot Isten csendjére talált, arra, hogy Isten kivonult a modern ember életéből. Erről szól tulajdonképpen a Trilógia második és harmadik darabja, az Úrvacsora (1962) és A csend (1963). Valójában, persze, a modern ember hagyta el Istent, és Bergman így nyilatkozott erről: “Mikor a vallás teljesen eltűnt az életemből, egy csapásra könnyebb lett élni”.
 

      
Tükör által homályosan

Bergman tudatosan leépítette a gyermekkorban beléplántált vallásos tudatot, de hogy mégsem lett könnyebb az élete, arra saját, szívszorongató filmjei szolgálnak bizonyítékul. Az ötször nősült, kilenc gyermeket magáénak mondó Bergman a fojtogató pszicho-drámák (Persona, Farkasok órája, Suttogások és sikolyok) nagymestere volt.

Rendezői nagysága nem a rá jellemző (de nem az ő nevéhez köthető, mert már korábban kitalált) fény-árnyék játékban, fürkésző arcközelikben mutatkozott meg, hanem a szeretetre éhező, egymást gyötrő emberekről készített történeteiben, amelyhez páratlan tehetséggel használta a filmes eszközöket. A modern ember pedig magára ismert, az önazonosság érzése teszi mind a mai napig az egyik legnagyobb hatású filmalkotóvá. A szeretetre éhes és az elmúlástól rettegő, a hitet és emberi kapcsolatokat leromboló, de az ürességtől szenvedő ember önazonossága.

Schreiber András

• Cimkék:
bergman berlinale film mozi

	Elküldöm a cikket | Nyomtatás | A lap tetejére